2023-10-06 21:44
翻开人类古代文明史册，我们看到，西域文化处于中国中原文化之西、西方文化之东这样一个枢纽和交汇地带，西域以其宽阔的胸怀，广泛接受了东方文明的影响，经过长期的选择和消化，形成别开生面、独具一格的西域文化。同时它又以极强的反作用力不断对东西文化施加影响，在世界文化史上占据着极其特殊的地位。期间，西域音乐文化因其汇聚了众多民族文化、独特的地理文化和历史更迭的宗教文化，加之“丝绸之路”的震荡和辐射，使其在东西方音乐文化碰撞、交融、耗散、整合的背景上，成为东西方音乐文化交融的范本，在整体上呈现出多元性和开放性的文化特征，形成西域音乐交流史中最动人的乐章。限于篇幅，本人主要论及西域音乐文化的东渐。
西域音乐文化东渐中原的历史源远流长。早在汉代，随着丝绸之路的开通，西域音乐不断涌入中原，如汉乐府中著名的“横吹曲”即出自西域。据《后汉书・五行志》记载，“灵帝好胡服、胡帐、胡座、胡饭、胡箜篌、胡舞，京都贵戚皆竟为之”，“胡化”之风成为时尚。西域的龟兹乐等纷纷流入中原。到五帝时，西域乐舞已正式归入汉宫廷乐舞机构“大思乐”中传习。至隋，已有“西国龟兹”、“齐国龟兹”、“土龟兹”三种龟兹乐舞流行长安，风靡朝野。到了唐代，西域乐舞在中原达到极盛时期，唐代燕乐在隋九部乐基础上增加了《高昌乐》。定为十部，西域乐舞竟达十之有七的比例。其中包括《龟兹乐》、《安国乐》、《康国乐》、《疏勒乐》等，以及以西域乐舞为中介的《天竺乐》。关于此，日本著名史家林谦三在《隋唐燕乐调研究》中曾作出如下结论：“唐代燕乐诸调，除开清商一部外，大抵是用着龟兹乐派生出来的东西。”“以龟兹乐调为唐燕乐的原型或母胎绝不会是不妥当的。”与此同时，许多西域作曲家、演奏家、歌唱家、舞蹈家也源源不断到中原，有效的传播了西域音乐文化。如著名龟兹音乐家白明达，疏勒琵琶演奏家裴兴奴，舞蹈家裴承恩，歌唱家裴大娘，于阒音乐家尉迟青、尉迟章，康国琵琶演奏家康昆仑、曹婆罗门、曹僧奴、曹妙达、曹善才、曹刚，安国演奏家安万善，米国歌唱家米嘉荣等。到唐开元、天宝年间，西域乐舞对中原文化的补充和滋养，使其乐舞艺术达到了鼎盛阶段。同时，西域乐理、乐制、乐谱和乐器也传到中原，对汉民族音乐文化产生了革故鼎新的深刻影响。为进一步论述这个问题，我们以《十二木卡姆》为例说明。
维吾尔古典音乐经典《十二木卡姆》是15世纪叶尔羌王朝经王妃阿曼尼沙汗将西域各地民间的“木卡姆”音乐收集、整理并加以规范和系统化，使其成为西域维吾尔民族古典音乐的集大成者。在这以前，木卡姆音乐已经对中原唐宋大曲产生着重要影响。如唐代的大曲大多沿用西域木卡姆的形式，主要有三种：一是从西汉至南北朝时期，传入中原的大曲，主要是由艳、曲、乱组成的大型歌舞套曲。这种形式与现今新疆莎车和喀什木卡姆中的第一部分琼乃额曼(又称大曲)相同，它由散序、歌曲及歌舞曲组成。作品有《秦王破阵乐》和《春莺啭》等；二是由散序、中序、破组成的大曲，在形式上与哈密木卡姆相同，作品有《武媚娘》、《上元乐》等；三是一种在汉文史籍中未曾记载的多变性多段联想(唐时也称大曲)作品有《苏罗密》、《移都师》等。又如宋词曲调《瑞鹧鸪》，对其音乐形态及特点进行分析，可看出它明显具有西域木卡姆音乐影响的痕迹。《瑞鹧鸪》的旋律大体有56712345结合而成，其中57124处于骨干位置，乐曲以七位结音，这种乐调在现代汉民族的传统音乐中很难见到，而在维吾尔族大型古典套曲《十二木卡姆》中却可觅见踪影。如在第十套“纳瓦木卡姆”的“散板序唱”和“第三达斯坦”中，都可以看到与《瑞鹧鸪》曲调的主音和结音中非常相似的情况。与汉民族传统音乐相比，《瑞鹧鸪》的旋律中各相邻乐音之间的音程联系关系有许多不同。除了大多数汉民族传统音乐中常见的大二度和小三度构成的纯4度音列，即571的旋律和减5度的音乐连接(74)旋律非常具有个性特色。另外，在《瑞鹧鸪》的旋律中，出现了极多的弱拍起句和切分形式等。以上这些在木卡姆的故乡――新疆南部维吾尔民族传统音乐中屡见不鲜。据专家考证，宋词曲调《瑞鹧鸪》也源自唐代开元天宝年间的大曲《舞春风》，而该大曲又是源于西域传人中原的龟兹大曲。综上所述的音乐相似之处便豁然而解了。
综上所述。西域音乐文化东渐中原，尤其至隋唐时期造成了中国古代音乐文化史上空前繁荣的辉煌局面。这由当时中原王朝开明的民族政策和兼收并蓄的开放文化思想所致，也有繁荣稳定的经济基础以及统治者的个人喜爱，游宴音乐之风尚等原因，更有中原与西域诸民族之间在精神和文化上的相通性(不像与西方文化的差别那么悬殊)，从而导致西域中原双方在文化艺术上相融互补，共同提高，乃至达到相互交流的境界。西域乐舞风靡中原，大大丰富了以大唐为代表的善于博采众长的汉民族音乐文化体系。同样，中原文化以恢宏的气度接纳西域文化的同时，也以巨大的辐射力向西域输出它的文化精神、资源与产品，给西域各民族的文化艺术宝库增添光彩。
[关键词]：西域 佛教文化 大乘 小乘
新疆古代光辉灿烂的文化成果很大程度上取决于古代新疆（狭义的西域）优越的地理位置。这片地区正好位于闻名遐迩的丝绸之路的中枢地段。由于它所处的特殊地理位置和当时东西方汇流的文化环境，使得这个地域性的文化体系虽然是作为中华主体文化的一个子系统，其内涵却格外丰富。它包括了本土多民族混交的游牧文化即草原文化，也包括中原汉民族的农耕文化即绿洲文化，还包括东西方贸易交往中的商业文化。这样的文化态势包罗万象，确定着西域文化的多元性与开放性，成为中华文明不可或缺的组成部分，也支撑着人们对西域悠远历史的独特想象空间。
纵观西域历史本身就是风迎八方、开放包容、应变融会、勇于创造的历史。因此西域不只是外来文化的中转站和储蓄库。西域的文化精神是多国、多地域、多民族文化艺术撞击和融会、排斥和吸收的结果。这直接作用于西域的宗教艺术，使其在外来的宗教外壳内又充盈着创造性的改良精神。使西域本土的宗教文化既反映本源的宗教思想又不失地域特点和民族个性，从而使其宗教艺术散发出经久不衰的魅力。西域主要的宗教文化，佛教文化、基督教（景教）文化、伊斯兰教文化所折射出的不仅是其精粹的宗教哲学思想，遗留下的古迹和经书也不啻是一个历史全景的浓缩，依稀勾勒出风华绝代的艺术轮廓，使人兴叹不已。在这些宗教形式里，尤以佛教文化最为光灿夺目。
据考证佛教是在公元前一世纪传入西域，经过一百多年的发展，到东汉时期佛教在西域得到了普遍传播和信仰，出现了佛教图像、寺庙、石窟等佛教建筑。到魏晋南北朝时期，西域佛教完全进入鼎盛时期。于阗、龟兹、高昌成为不可忽视的佛教文化中心。
关于于阗的佛教流行情况，《魏书·西域传》中载：“于阗国……俗重佛法，寺塔僧尼甚众。王尤信尚，每设斋日，必亲自洒扫馈食焉。”《梁书诸夷传》中载，“于阗国……尤敬佛法。”此外《隋书·西域传》中亦说：“于阗国……俗奉佛，大多僧尼，王每持斋戒。”《旧唐书》、《新唐书》中也都有记载，“于阗……崇佛教。”除了这些历史文献，不少西行僧人的记述中也提到佛香梵音萦绕的于阗小国，显得更为翔实动情。法显就曾对公元五世纪初的于阗盛况进行概括，“其国丰乐，人民殷盛，尽皆春法，以法乐相娱。众僧乃数万人，多大乘学，皆有众食。彼国人民星居，家家人门前皆起小塔，最小者可高两丈许，作四方僧房，供给客僧及余所须。”可见当年的盛况。
于阗这个大乘佛国，其佛事自南北朝以后，由盛而衰。公元五世纪法显到于阗时有僧侣数万人，而当七世纪玄奘去时，于阗仅有僧侣五千多人。有的时候历史是最好的教科书，它对一段历程的记录能深刻地使人恍然于时光的流逝。导致于阗佛教彻底灭亡的是公元960年开始的喀喇汗王朝对于阗的伊斯兰圣战。公元1012年于阗王战死，1013年喀喇汗王朝控制了于阗王国的领地。有着千余年的于阗佛教遭到了灭顶之灾，寺院僧房毁坏殆尽，成批僧人被迫改信伊斯兰教。现在看热瓦克佛寺、安德悦故城、买利克阿瓦提遗址、丹丹乌里克、尼雅，也都销声匿迹在历史的齿轮碾过之处，全然不见当年的繁盛凌人。
对比于阗，龟兹则是一个更为强盛的佛国，甚而可以说在西域三十六国中，龟兹是给予佛教养料最多的故乡。一度，它的势力远远超过了它的辖地。它的声名荣耀不是因为其势力财富而流传，更多是因为佛教事业在其领地的蓬勃轰烈。当然鸠摩罗什也让龟兹一夜声名雀起。
书上说龟兹与汉朝的交通始于汉武帝时。到汉宣帝神爵二年，汉朝在西域设置西域都护，管辖龟兹。到唐高宗时，则以龟兹之地为龟兹都督府，以龟兹国王为都督，管辖龟兹、于阗、碎叶、疏勒四镇。唐开元以后，回鹘逐渐强盛，雄视细雨，唐文宗时，西域建立了高昌回鹘王国，龟兹被其吞灭，不复存在。 （1）然而龟兹地区究竟何时传入了佛教，史无明证。据《梁书·刘之遴传》载，梁朝时刘之遴好古文物，曾在荆州收集数百种古代器物，并将其中四种献给东宫。其中有一种“为外国藻灌一口，铭云：元封二年，龟兹国献给。”元封二年，是汉武帝年号，为公元前109年。“藻灌”则是佛教僧侣所用的器具。龟兹将一“藻灌”献给汉中央朝廷，必是一种重大的礼仪，很可能代表佛教集合的一种敬意。倘若当真如此，我们不妨假定汉武帝元封二年（公元前109年），龟兹就已经有了佛教。当然这个结论只是一种假想，还有待进一步的证明。
在一些汉文典籍中，可以隐约反映龟兹早期佛教的情况。目前已知东汉永元三年（公元91年）班超废龟兹王尤利多而立白霸以来，龟兹国王以白（或译作帛）为姓。所里人们历来把姓白或者帛的西域僧人看作是来自龟兹的，从而根据如三国魏帛延、西晋帛尸犁蜜多罗等的译经来推测龟兹的佛教情况。可这也仅仅是推论。
但是根据文献和考古资料，我们还是可以大致推断，公元1世纪至3世纪初，即东汉时代，西域佛教进入了一个广泛传播的时期。龟兹佛教自公元3世纪中叶则进入全盛时期。这些都有相应的文字资料加以佐证。如《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里，俗有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。”又如《出三藏记集》卷11的《比丘尼戒本所出本末序》对龟兹的佛教概述到“寺甚多，修饰至丽，王宫雕镂，立佛形象，与寺无异。有寺名达慕蓝百七十僧，北山寺名致隶蓝六十僧，剑慕王新蓝五十僧，温宿王蓝七十僧。”文中的致隶蓝指的就是雀离大寺，也就是后来的昭怙厘寺，现在的苏巴什遗址。诸如此类等等。
西晋以后，龟兹的佛教已经相当普及，公元7世纪，玄奘路过龟兹时说：“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说一切有部。”“大城西门外路左右各有立佛像，高九十余尺。于此像前，建五年一大会处。每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集。上自君王，下至士庶，损废俗务，奉持斋戒，受经听法，渴日忘疲。”（2）不愧是西域佛国，佛教在龟兹的生长和发展是迅速的，有如此众多的佛寺庙宇，又有诸多的佛门僧人，加之全国上下一致推崇，大到王公贵族，小到贫贱庶民无不诚心礼佛，将其视为平生幸事。中国最早的佛窟也出现在龟兹古国，就是著名的森姆塞姆千佛洞，它出现在公元2世纪，稍早于昭怙厘大寺。这不啻是另一种令人瞠目结舌的艺术结晶。
从小乘到大乘，龟兹的佛教自身也发生过激烈的分化。但总归都是在弘扬佛法经义，普及众生黎民。佛教在龟兹的传入虽不是一路高歌前进，但它的迅猛发展在当时也是让人心惊的。毋庸置疑，在战马喧嚣，狼烟四起的古代，在文化荟萃，民族复杂的中亚，佛教的传入曾经带给龟兹黎民短暂的辉煌和甜蜜的安慰，也曾带给他们梦幻的天国和幸福的来世。然而“南朝四百八十寺，多少楼台风雨中。”历史的车轮一如既往地前进不去在乎会有多少的遗憾和失落，也不去思量会有多少的血腥和杀戮，终于这个昔日灿烂的佛国命运的终结惨烈地来临。新的民族的侵略，自然也会带来殖民地文化的大清洗。公元5世纪中叶，先是??哒人茁壮地成长，称霸于西域各国，他们暴风疾雨般地占领了塔里木盆地的许多地方，龟兹自然难逃一劫。这个民族不信佛法，多事外神，杀生血食。这是一次恐怖的洗劫，也是一场致命的打击。虽然这个暴戾的民族在短暂的崛起后又迅速地消逝，但是他们的洗劫已经在预示龟兹佛教文化的结束。公元7世纪，吐蕃又入侵西域，安西四镇（于阗、疏勒、龟兹、焉耆）全部陷落。吐蕃的统治酷烈残忍，赋税差役严重，民不聊生。他们的掠夺对龟兹地区的佛教文化更是一次不留情的摧毁。如此凄惨的状况一直维系到公元9世纪中叶。吐蕃在西鹘的西迁下退出西域的历史舞台。
公元840年，回鹘西迁，彻底改变了龟兹的命运。这个民族建立了回鹘国，龟兹被取代，属于龟兹的文明开始崩溃，佛教文化只余一息苟延残喘。直到那个最终的时刻不可避免的来临。公元10世纪末，回鹘的喀喇汗王朝改宗伊斯兰教，自此开始了西域历史上旷日持久，伤亡剧烈的圣战。佛教建筑被无情地摧毁，僧人居士被肆意地屠杀。龟兹王国业已消失，皮之不存，毛焉附之？
公元13世纪，伊斯兰教消灭了龟兹的佛教，千年的佛教文明付之一炬。同样地，我们只能在现存的遗迹中依稀看到它往日的风采，它的余辉在丝绸之路上虽然破败不堪但依旧光彩夺目。有关它的种种风云就仿佛是我们寄放在枕边的盛唐旧梦。
高昌是一个感化回鹘信奉佛教的古国。不仅如此，据现有文献记载，高昌还是吸引内地汉人前来的一个地区。在这里因为出现了中国佛教史上的一种佛教回流现象而传为美谈。这个地区对佛教的信奉开始于公元4世纪下半叶。《魏书·高昌传》和《北史·西域传》中均记载着高昌“俗事天神，兼信佛法”。可见这个年段的推测是正确的。
公元九世纪，回鹘迁至高昌，在当地原住居民的影响下逐渐接受了佛教，实际上在漠北时期，回鹘已经接触了佛教。据《五代史》记载说回鹘“余众西奔，归于吐蕃入之甘州……”这段史料说明甘州回鹘在9世纪末10世纪初就已经皈依了佛教，高昌回鹘皈依佛教的时间不应晚于甘州回鹘。回鹘信仰摩尼教的历史，我们都知道有两百多年，因此高昌佛教的特点是不可避免地带有摩尼教的烙印。非常明显的例子就是现在的高昌遗址、伯孜克里克石窟、吐峪沟等佛教遗迹中都发现绘有地藏菩萨像、十王图或地域图等。周菁葆、丘陵合著的《丝绸之路宗教文化》中分析，这些壁画或图卷不但在表现的主题上与摩尼教的冥府思想密切关联，而且在绘画的布局和印象上也与摩尼教的冥府图酷似。
与于阗、龟兹的命运一样，公元1346年秃黑鲁帖木儿任察合台汗，强制推行伊斯兰教。公元1383年其子黑的儿火者任别失八里的察合台汗，他在位期间对高昌地区发动圣战，从此高昌回鹘的佛教就一蹶不振，日渐衰微。15世纪中叶，高昌佛教也退出了历史舞台。
回顾西域佛教中心的历史沿革，我们可以明确的是西域佛教在不同的地区既有大乘教流行，也有小乘教流行，以龟兹为中心的周边地区以小乘教为主，同时兼行大乘教。于阗地区和高昌地区则以大乘为主，同时兼行小乘教。佛陀早已说过，一切现象，其中也包括名义上的“我”。都是空。既然如此，则抽象概念空的产生，就是形成大乘教道路上的决定性一步。大乘教产生之后，与之相对立的早期佛教受到藐视，因而被称为小乘教。从早期佛教到大乘佛法，佛教自身也在发生着变化，很难说是进一步的完善还是进一步走向圆满。寺院遗址是历史留给我们的醒目见证。对一个俗人来讲，他只有通过皈依三宝——佛、法和僧伽。要寻求解脱就必须虔诚地崇拜佛陀，学习并铭记佛法，同时还得支持寺院。在某种意义上，寺院承担着宗教上的领导任务。寺院在西域佛教文化生活形成中所起的作用得到俗人信徒的支持。“这种文化遗存就构成了我们在从波斯到中国之间的绿洲中，所见到的令人陶醉的文化的基本面貌。”（3）相对而言，佛窟又是另一种人文景观，与佛窟相伴的是壁画和更具有象征意味的绘画造型艺术。在传达佛的旨意，弘扬佛的精神方面，洞窟艺术显得更加传神写意，不留痕迹。
笔者曾有幸去克孜尔千佛洞一游，尽管已是千年的遗址，那浓郁的佛教文化气息仍然扑面而来。在克孜尔千佛洞，每年有大批的游人，他们其中有来自东方的日本人、韩国人，他们来到克孜尔寻找文化的根源，那影响他们民族深远的佛教文化在克孜尔可以给与他们新的启示。还有来自遥远的西方的欧美人，他们也能在克孜尔找寻印欧语系起源的蛛丝马迹，因为众所周知，考古鉴定，龟兹地区出土了公元四、五世纪属印欧语的文书。还有一些游客则是来见证，亲身经历文化交融所带来的深刻惊喜。还有哪里能比克孜尔更具有传奇浪漫的色彩呢，《圣经》中形容圣城耶路撒冷，上帝赐予的十分美丽中，耶路撒冷尽占九分。与此相比克孜尔肯定是世界所有城镇里最古老最独一无二兼容东西文化的历史遗迹，它的美丽是笔墨难以形容的。东方的建筑石窟里保留了大量的外来文化，那些壁画上鲜明地记录着这样神奇的一幕。比如说，克孜尔石窟的壁画中有相当一部分画日天和月天的，用的是西方的天人合一理念结合他们的神话传说，将日、月全部人格化而且都驾着马车；还有的壁画在日中画鸟、月中画白兔；更不用说佛的绘画中那典型的西方天使特征—一对洁白的翅膀；甚至绘画上的植物也是西方的典型。这些全都在反映丝绸之路全盛时期东西方往来的密切。甚至有些洞窟更直接地将各种风格都集中到了一起，有陀罗石的、笈多式的、也有龟兹式的。有些石窟，汉文、回鹘文、龟兹文同时标榜，它们彼此交融却又各自独立，我无法精准地形容初次见到这样直观的艺术形式时内心的激越，它们背后的文化太博大精深，背后的人格力量也至为宽容，还有那沧桑的历史断代，思古及今，很多感触难以负荷，显然世界几大文明都对龟兹文化产生深远的影响，但是正如马里奥·布赛格里所言：“对这些作品来说，不管外来文化的影响是如何强烈，它依然不容置疑地是龟兹的。”
的确，克孜尔石窟里那独特的龟兹式中心柱窟的建筑模式、龟兹式的绘画风格，这些明显的标志在敦煌、河西走廊、云冈石窟中都能找到最生动的模仿痕迹。几世纪以前，龟兹的建筑艺术曾经给与中原地区的佛窟文化多么深刻的启迪和直接的影响。相对而言，它在吸取外来艺术所长的同时最大限度地保留了自己的风格。
我不是艺术家，对绘画也只是单纯意义上的欣赏和喜欢，这种喜欢还停留在生涩的模仿阶段。但是克孜尔的壁画，那其中光与美的表现和透视是我在曾经的艺术体验中长久空白的。它对人体绘画的捕捉并不精细但很有韵致，就人物写生骨骼和肌肉的把握而言甚至是粗糙简单的，可是在色差的运用上，那高超的技艺就不得不让人惊叹，足以弥补其中科学局限带来的缺憾。当然最需重视的是这些古代的画匠都是很有思想见地的信徒，每一幅画都是他们宗教思想和哲学观念的象征体现。
龟兹无疑是佛教的第二故乡，传到中原去的佛教最开始是在这里被弘扬的。佛教为龟兹的艺术留下了太多表现的空间和取之丰富的艺术资源。壁画上记录着的大都是佛的本生故事或者是行传传奇。它里面强调的不外乎是杀生取义的精神要义。记得印度被征服时期，亚历山大·马其顿王和他的士兵们大为惊讶的是，在鏖战之地附近的农田里耕作的农民和遭受希腊军对袭击的城市居民对战争不闻不问，漠不关心，继续干自己的事情，后来，当希腊的征服者们熟悉了公元前五百年左右的印度北部产生的佛陀教义后，才明白这种行为并不奇怪，那是佛教的勿作恶、勿杀生、勿施暴的思想指涉下的必然行为反应。佛教虽然传到了西域，那时的游牧民族虽然还没有全然的开化，但是佛教已经通过它的印度教义把一些明确的社会思想带入艺术中，这便是在艺术里获得具体形象特征的勿作恶和勿施暴的思想。可以确定的是这种思想对西域各民族的文明化进程起到推波助澜的作用。佛教绘画中经常出现的千手坐佛，这个形象在远古时代就已存在：佛陀坐在荷花瓣上，他的双肩和头周围像光环一样，有一千只手（实际数目是人为规定的）向上举起，在伸开的掌心里相应地画着一千只眼睛。这个宗教形象象征的社会意义是：佛陀的千只眼睛是为了看见尘世的一切不义，千只手是为了向芸芸众生伸出援助之手，使他们摆脱苦难与不幸。
佛教精神的伟大和高深也就在这里，佛教的训诫总是体现出真诚的社会道德训诫，对一个农耕文化主导的国家，人和土地的关系矛盾纠葛，佛教的出现缓解了这样的矛盾，注意于社会道德的完善。龟兹境内大量的佛窟遗址表明了龟兹佛教的兴盛，《晋书·四夷传》载：“龟兹国西去洛阳八千二百八十里。俗有城郭，其城三重，中有佛塔寺庙千所。”至于为什么龟兹人要修建这样巨型的工程，在峭壁上开凿石窟？毫无疑问是为了普及佛理宣传教义。为了用象征的方式形象地宣传宗教教义，必须开凿石窟，以达观象之目的，从而使终生潜移默化地接受佛教的思想。除此之外佛经典籍还说到：“若于四衢道中，多人观处，起塔造像，可作念佛福之缘。”原来古代人把开凿石窟、绘塑佛像还看作是一种可以实现祈愿的功德，是一种可以“光昭六亲”“道济先亡”的善举。对此，《道行般若经》卷十中说得也很清楚：“譬如佛般泥洹后有人作佛形象，人见佛形象，无不跪拜供养者。其像端正殊好，如佛无有异，人见莫不称叹，莫不持花、香、僧彩供养者。贤者呼佛，神在像中耶？萨陀波伦菩萨报言：不在像中，所以作佛像者，但欲使人得其福耳。”因此，石窟艺术的出现，不妨理解成是信仰“因果报应”、“轮回转世”的人们为自己“修福田”、“积功德”，为来世的尊荣富贵，脱离苦海进行现世的远期投资。
古代的佛教信仰者把建凿造庙、写经造像往往看作是一种兴福之事，是追求平安幸福的表现。遭逢生死叵侧际遇的人，尤其能深刻体察那种强烈的宗教情感。曾经，西域到处是没有人迹的茫茫荒原，无边的沙漠吞没了生机和希望。那些古道上的商人怀着怎样巨大的对自然的恐惧，在踏上远程前无不虔诚地希望神灵的庇佑。他们可爱的善举为后世的人留下了巨大的艺术珍品和精神堡垒。
信仰对一个人的影响总是能战胜浅薄的恐惧。过去那些观赏佛像的僧尼，他们的袈裟下都有一副俗世的身躯，他们生活在凡间，并非神游于天上。不是他们未能免俗，而是他们无法离俗。为了达到梵我一如，这些虔诚的僧侣就是在这样的洞窟反复观赏佛的德行，依托他们的智慧，克服与生俱来的恐惧和忧愁，最终走向涅磐的解脱之道。至于没穿袈裟的我们，不过是万千宇宙中的小小生灵，不为梵我一如，又是怀抱着怎样的情感审视远去的岁月和失落的人群呢。
有人告诉我在克孜尔38号石窟，曾经来过一位吹长笛的外国人。他把西方的音乐带到东方的绘画面前缔结了一段音乐的佛缘。他对佛和上帝也有一段意想不到的理解。这位叫做贝齐的外国游客在自己的论文《当上帝坐下来的时候》中写道：“佛的坐姿是四平八稳的，他那略微超重的身体在中部被强化，这在生理学上是属扩张的，然而这种造型却使他的膝间产生了空间，其结果是不仅便于呼吸，而且方便了朝拜者。但那耶稣的体态并非如此，他那平面的感觉和交叉的视觉使得他的身体重心失衡。佛的位置使得他与朝拜者几乎在同一水平线，是一对一的，他的头略微有所倾斜。耶稣的比例也是按常人做的，但正面与侧面是在两层面上的交流。在第一眼对视后，他的眼神便朝向宇宙，而朝拜者们则卑恭地在他的俯视下进行。”接着，贝齐做出了自己的评断：“中国的上帝并没有忘记他的印度教义，为此，他使自己像瑜珈那样表现出自然的形体造型。而他西方的堂兄则是身着冬装，包裹严实，他的呼吸是永恒的。”在贝齐眼里，他在佛的面前吹奏长笛，佛会含笑地看待，显然比西方的耶稣更懂音乐，他始终微笑地盘坐，祥和地聆听。而耶稣总是高高在上，无论人们如何唱赞美诗，他都眉头深锁，裹着披风，用他抛物线的眼神打量着世人。在他而言，东方的佛比西方的耶稣更通人情世理呢。最重要的是，东方的佛主有三世，过去、现在、未来，而西方的上帝却只有永恒的一个，前者也要比后者更显得权责明确。
这段逸闻，听来已久，每次讲述总不禁莞尔一笑。每个人对宗教的理解总是带有启示性质的，这就像每个人对家庭生活的向往，有重重的可能性，在现代人的视野里，很多信仰宗教的信徒都是疯癫不能理解的，这样的情况恐怕是我们几个世纪以前的老祖宗所无法想象的。不信奉宗教，人类怎样完成自身的超越呢？西美尔说：“现代人既不会忠心耿耿地信奉某种现成的宗教，也不会故做‘清醒’地声称宗教只是人类的黄粱美梦，渐渐地，人类便会从中苏醒过来。”迄今为止，所有文明的最伟大遗迹背后都有着宗教性的底蕴，即便没有宗教的固定形式也有着深刻的宗教情感。无法解释现代文明带给人类的体验里究竟为何失去宗教的一席之地，就像文学在现代社会的尴尬处境一样。多少人在这样的问题面前欲辩无力，凭我小小一介笔力又如何说得清呢？只是在克孜尔活生生的佛像绘画面前，只要有一点敏感空间的人都会沉吟良久，思绪受到历史时空更迭的掌控。当然我也遇到了一批不知所谓的观光客，他们在克孜尔的洞窟里无所适从，只有在故做轻松的挖苦中找到一丁点自在之感。我固然无法说他们是一群莫名其妙的莽夫，毕竟在每个人有限的生存体验里，谁也无法说谁比谁活得更明白。但在自私的心性中，那敏感的天性又会为这样的无法交流感到难过。那一瞬间，导游小姐冷漠的背诵式的解说都不比那些人蹲在洞口异常残酷的捧怀大笑更为麻木不仁。
面对宗教，很多人会陷入不安。西美尔说：“他们发现，宗教在其历史发展过程中虽然同深奥的形而上学、情感价值、丰富的伦理以及精神意义之间有着天壤之别，但这些差别涉及的仅仅是宗教信仰的内容，而非对待现实性的原因立场。作为对不可知的知，作为对超经验的直接或间接的经验，无论是印第安人与奥尔穆兹德之间，还是巴力与沃登之间，或是基督教的上帝与婆罗门的祭祀之间均无区别。一旦现实性问题对信仰这些宗教形象中之任何一种构成彻底障碍，那么它势必也会不利于对其他宗教形象的信仰。”
信徒之间宗教差异产生的敌对情绪不可调和，信徒与非信徒之间对世界的直观认识产生的差异更是无法调和。我感觉人是无法与自己的心灵抗拒的，现代人生存的世界是过于理性务实的黑洞，他们坚信经验世界带来的安全，就像自己的皮肤一样触手可摸，并使我们得以安身立命。对非信徒而言，凭自己的血肉之躯去体验超验世界，与信徒用任何一种灵魂手段进身彼岸世界并无不同，而且会更加得心应手，所获得的体验也更加真实。但在信徒眼里，宗教信仰内容是比现实更为实在的实在，而且是他们想有多实在就会多实在的内容，比经验世界还要实在。
后来的伊斯兰圣战中信徒对佛教偶像的破坏极端张狂，从一种抽象的信仰的滋生落实到现实的行为能力的实践。这就是超越了经验世界的实践了。当然我们也不能就此说伊斯兰是仅仅以破坏文化的势力出现，它也创造了一种值得重视的文化，甚至是一种迥异于佛教更为强势的文化。这种文化“不仅具有阿拉伯的形式，而且具有波斯与突厥民族的精神内容，并且使用了这两种民族的语言。”（4）即便如此我们也能从中找寻到佛教文化和摩尼教文化带给伊斯兰文化的神秘主义的影响。起码，我们还可以指出，伊斯兰神学院的建筑是以佛教寺院为样板的。
总之，宗教文化中的种种相通和相异之处更加深人们对历史的记忆和向往。宗教总是提醒人们彼岸世界的存在，无论是极乐世界还是天国、光明之国，这些都可以被理解为更一致的精神境界，理解为精神上的一种纯洁与超越状态。在西域历史中此消彼长的宗教形式以及承载着不同宗教哲思的文化方式都会提醒人们过去这种文化所达到的高峰以及将来它所辐射出的影响的能量。正是开放的丝绸之路带给了西域海纳百川的文化气度，西域的佛教文化也是在这样的背景下才有了辉煌的过去和让人怀念的今天。
引文出处：
（1）《龟兹史料》新疆大学出版社1987年版
（2）《大唐西域记》卷一
（3）（4）克林凯特《丝绸古道上的文化》第98、101页（新疆美术摄影出版社1994年版）
参考书目：
（1）周菁葆、丘陵《丝绸之路宗教文化》（新疆人民出版社1998年版）
最近，我精读仲高先生的《丝绸之路艺术研究》（新疆人民出版社，2008）一书，从作者的综合知识和科学的研究模式得到很大的启发。艺术作为人类审美活动的产物，涉及面十分广阔，其包括建筑、园林、工艺、设计、书法、绘画、雕刻、摄影、音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电影、电视、文学、杂技、曲艺、木偶、皮影等多种艺术形式。丝路主要路段的西域是丝绸之路三东西方文化唯一的交汇处，各种文化艺术形式在此地频繁地出现，并经历了接触、摩擦、交融和兼容的发展演变过程，形成了独特而复杂的艺术文化圈。从科学的角度对其进行全面细致深入地研究是一个难度较高的工作。研究庞杂的艺术形式与艺术现象是要求研究者具备多方面的知识积累和专业修养。关于这一点，仲高先生在《导言》中做精辟的论述。“因此，首先，研究者必须具备三种知识（东西方文化知识、人文科学知识、乡土文化知识）和两只脚（一只脚在书斋，另一只脚在田野）。其次，丝绸之路文化艺术研究者应该与文化人类学者、民族文化学者、考古学者沟通和互补，以便协调中西与古今。最后，方法论的新变必将引起学术界的新变。”这些研究内容和方法“主要体现在：在时间上，注重联系，超越偏狭的学科界限，把艺术、文化、民俗等看成是彼此互相联系、互相制约的有机整体；在空间上，跨越民族、地域界限，把丝绸之路西域文化艺术研究放在人类文化的总体格局中。”
作者在著作中以实际行动证明了自己的论点。作者巧妙地运用人文地理学、民俗学、考古学、民族学、文化人类学、宗教学、心理学、美学、文学和历史学等主要学科的理论与方法，在大量的物证和实证田野资料的基础之上论证了自己的学术思考和理论观点。在书中两百多张引人注目的插图（自然环境、古代遗址、文物、人物、现代建筑等）足以给我们证明作者的深入而扎实的田野作业实践和丰富的文献资料阅读经验。仲高先生身为《西域研究》杂志的一名资格较老的编审，有幸审阅国内外著名历史学家、民族学家、考古学家、人类学家和语言学家关于西域语言文学、历史文化、民俗信仰、宗教艺术等诸方面的学术文章，积累了丰富的人文科学综合知识。由于编辑工作需要，他有机会积极联系各学科专家，切磋和探讨一些学术问题，扩大学术视野，为学术研究打了良好的基础。在研究方法上，他从跨地域、跨民族和跨文化的世界性眼光，广泛地采用比较文化学、比较艺术学、结构主义、媒介学、接受美学、传播学和民俗学等诸学科理论与方法，论述了北疆游牧文化艺术、南疆农耕文化艺术和东疆农耕园林畜牧兼容的文化艺术的独特表现形式和艺术想象。从宗教视角对多元艺术现象进行剖析是作者本书研究中的一个亮点和特色。从阿拉伯、波斯文化、印度文化和希腊罗马文化对西域文化艺术的影响是形成了西域民族文化艺术的多样性和复杂性特征。作者对此分别进行较为深入而细致的研究，提出了合乎逻辑的论点。作者从地理环境、宗教信仰和生产方式等诸角度对西域各民族艺术互相影响和融合与西域艺术对外来文化艺术的借鉴、消化、交融、创新和发展等问题加以了科学地分析，提出了自己的理论思考与观点。这是本书的创新之处所在。
丝路要段——西域是一个多民族聚居的复杂而神秘的大陆型地域。关于西域的地理范围，历来都是许多学者进行争论的问题。因此，学术界存在着不同的看法。“西域的地理范围就有广、狭二义之分。广义上的西域指玉门关，阳关以西中亚乃至欧洲，狭义上的西域指天山以南，昆化山以北，葱岭以东的‘三十六国’”。这是汉朝时代流行的西域概念。到了唐代，“西域”的地理概念则与汉代有所不同。“唐代广义的西域范围是很大的，敦煌以西，天山南北，中亚，西亚地区都可以称为西域”，而唐代狭义的“西域”并不是指汉代西域都护所管辖的今新疆地区，而是指葱岭以西到波斯的这一部分中亚地区。日本学者羽田享在《西域文化史》中提出了新的西域概念。他说《我用此名来指大体上相当于亚细亚大陆的中央部分，包括广大不同外海的河水流经的诸地方》。他所指的西域的地理范围，大略指以帕米尔（Pamir）高原为中心，东面包括注入罗布泊的塔里木（Tarim）河流域的新疆天山南路地方；北面包括注入伊塞克（Issih））湖，巴尔喀什（Balkax）湖等河流流域的地方，亦即包括伊，准尔盆地（Jonghar）等在内的天山北路地方；西面包括楚河，塔拉斯（Talas）河流域和注入感海的河流流域的地方，南面以昆化（KoraK-orum）山脉，兴都库什（Hindukux）山脉为限。西域在世界文明史上占有极其重要的地位。这一地域民族众多，种族极为复杂。天论从地理上，还是从历史上看，西域一直是各个时代，各个民族及宗教文化的交处。西域可以说是一个四通八达的十字路口，各种宗教文化顺着纵横交错的通路滚滚而来。这是由于举世文明的丝绸之路的主要地段就是从玉门到成海，里海之间。丝绸之路变成西域文化顺利传播的主要通道。
丝路中段的西域文化艺术因“生态文化环境殊异、生产生活方式多样、宗教多元、民族和语言多源、东西方文化交汇、成为了一种独特的中国地域文化单元。”因此，对西域艺术加以研究，尤其对这个丝绸之路西域中段艺术的产生背景、发展规律、交融创新和传播流传等环节进行系统而科学地研究，进而得出一个恰当的结论是十分庞大的工程。仲高先生单枪匹马圆满地完成这一巨大文化工程是一个值得认可的功劳。作者从西域的人文地理环境、文化起源、文化类型、文化变迁、文化整合等发展规律来阐述了西域各民族文化艺术的繁荣发展和各种形态，分别对壁画、工艺、图案、雕刻、建筑、绘画、音乐、舞蹈、戏剧等各种艺术体裁进行了深入而细致地探讨，总结了西域艺术的开放性、多元性、多层性、杂交性和兼容性特点。对于一个庞大而复杂的研究对象来说，这一科学归纳是难能可贵的。
1古代西域含义界定
新疆古称“西域”。“西域”的地理范围一向有所谓广义和狭义之分。狭义的西域地理范围相当于《汉书•西域传》中记载的“东则接汉，扼以玉门、阳关，西则限以葱岭”。其大致范围也就是今天的敦煌以西，包括新疆在内的巴尔喀什湖以东以南地方和葱岭地区，其南部限以喀喇昆仑山北麓，北达准噶尔盆地北缘一带地区。广义的西域是泛指今新疆以西广阔的中亚、西亚和东欧地区。本文所说的西域，是指狭义的西域。
2西域文化概说
体育文化作为文化的一个分支，不可避免的会受到所在国家、文化背景的影响，因此，这里有必要对古代西域文化进行阐释。即:西域文化从总体上讲是一种东西方文化汇聚，绿洲农耕文化、草原游牧文化与屯垦文化并存，多种宗教文化辉映的多源发生、多元并存、多维发展的复合型地域文化，是西域各族人民在长期社会实践中的经验积累和智慧汇聚，是中华文化的有机组成部分，是我国主体文化统一性中差异性的表现，统一性大于差异性的反映。
3体育文化及古代西域民族体育文化内涵
体育文化是人类本身需求的特殊反映。它是人类在体育生活和体育实践中创造出来的，并通过有形的身体形态、动作技能、运动器材、物质以及无形的与社会属性相关的意志、观念、时代精神反映出来，显现了各具特色的存在方式。体育文化和其他文化一样反映了一个时代、一个国家或民族的特征，并规范着人们的体育行为，也影响着人们的价值观念。而古代西域民族体育文化则是指生活于古代西域的各民族所创造的各种体育活动的总称。
4古代西域民族体育文化特征分析
4．1地域性特征
古代西域民族体育地域性文化特征的形成与各民族长期生存的自然环境、气候条件、地理位置等方面有紧密的联系。西域因天山横旦其中，将其分为南北两域，北域是气候寒冷、干燥、水草丰美、广阔无垠的草原，居住于此的各民族则是逐水草而居、以狩猎业和畜牧业为主的马背民族，其创造的体育文化也多围绕狩猎、马上、与山水有关的项目，如赛马、赛骆驼、骑射、滑雪、滑冰等;南域则是气候温和，由沙漠、戈壁、河流、山脉组成的绿洲沃壤，居住于此的各民族则是以农业生产为主、兼营畜牧的农耕民族，其创造的体育文化也多围绕尚力、游戏及表演类项目，如摔跤、武术、斗羊、斗马、刁羊、姑娘追、斗骆驼、舞蹈、杂技等。同时，因特殊的地理位置，多种文化的汇聚，其创造、开展的体育文化活动也即彰显了与中原体育文化的共性特征，又体现了西域各民族所居住区域体育文化的个性特征，也体现了与邻国体育文化相同性与相近性的特征。
4．2民族性特征
民族性特征主要是指一定民族在历史上由于生存区域、生存环境、生产和生活方式、文化积累和传播途径等的不同而产生了不同于其他民族的体育文化，具有不受任何条件限制的普遍性及传承性，是该民族生理、心理、形态、神态等方面的特殊标志。如蒙古族的“那达慕”大会。在古代西域，蒙古族被称为东胡，是鲜卑的一支，而鲜卑在魏晋南北朝时期就“俗善骑射”。公元1206年，被推举为蒙古大汗的成吉思汗，为检阅部队，维护、分配草场，每年七八月间就会将各个部落的首领召集在一起，举行“大忽力革台(大聚会)”，表示团结、友谊、祈庆丰收，并选择赛马、射箭、摔跤的其中一项进行比赛。到元、明时，将射箭、赛马、摔跤比赛结合到一起，成为了固定的“那达慕”形式，也成为了蒙古族标志性、最具民族性的特殊符号，一直延续至今。在古代西域具有民族性特征的体育项目还有许多，如维吾尔族的刁羊、哈萨克族的姑娘追、蒙古族的跳驼、柯尔克孜族的月下赛跑、回族的查拳等具有鲜明民族特征的体育文化内容。
4．3多源性特征
体育文化的产生来源于人们的需要。而生存于古代西域的先民们为适应自然环境、社会环境，必然会创造出许多体育活动以满足自己生存、军事活动、信仰活动等方面的需要，从而也体现出了古代西域民族体育的多源性文化特征。
4．3．1源于生存的需要生存于古代西域的人们为了征服自然、适应自然，创造出了许多谋生的手段，即体育的前身，如为了抓捕猎物需掌握投石、投矛、打布鲁、撒网、钓鱼、叉鱼、射箭等技能;为了控制羊群、牛群、马群等，则需较好的掌握骑术及套索技术;为了追赶猎物则需掌握快速奔跑、骑马、滑雪等技能;为了提高人与兽之间相搏的能力，则需要掌握一定的摔跤技巧等。因此，古代西域民族体育文化的形成，与居住于此居民们的生存需要分不开。
4．3．2源于军事活动的需要古代西域从氏族社会到奴隶制社会的历史进程中，游牧民族的生存条件非常艰苦，只能通过迁徙、战争掠夺人口及财富来应对自然环境和异族的压力，导致战事频频，各国为提高军事作战能力则进行专门的战斗技能训练。如为了提高士兵之间搏斗的能力，短时制胜，则需要有搏斗的能力(武术)、较大的力量和摔跤的技巧;为了便于执行“利则进，不利则退”［7］的战略，需有好的的骑术，则会专门进行赛马、赛骆驼等竞技比赛;在冷兵器时代为了增强军队远距离的杀伤力，射箭则是每个士兵均要掌握的一项技能;为提高士兵的作战能力，唐时的回纥、元朝时的蒙古族、清朝前期的满族均在战前畋猎，以进行军事训练;为挑选优秀的马术高手，提高士兵的骑马能力，加强军队的战斗力，马球运动则在唐、宋、辽、金、元、明、清各朝均受到重视和提倡。这些点滴实例则充分说明古代西域具有源于军事活动需要的文化特征。
4．3．3信仰活动的需要古代西域历经了原始崇拜(自然、动植物、生殖崇拜)、萨满教、袄教、佛教、摩尼教、道教、景教、伊斯兰教等多种信仰及多种信仰并存的历程。“体育”活动在西域远古时代最初用于娱人，可随着信仰活动频繁出现后很多项目也用于“娱神”的祭祀行为。如萨满舞，即是由巫舞转变为祭祀舞，后为宗教舞的一种舞蹈形式;斗畜，唐时《酉阳杂俎》记“龟兹国，元日斗牛、马、驼，为戏七日，观胜负”，则疑为袄教萨迪火节的遗俗，只是把拔汗那(位于费尔干那，古之大宛)的奴隶格斗，改为了斗兽;泼水乞寒舞，《酉阳杂俎》记“龟兹国，元日……跳婆罗遮(即苏幕遮、泼水乞寒舞)，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞”，则是为了祈求寒冷;郊游，《新唐书》记城邦诸国“俗尚娱傲，二月胐出野祀，四月望日出游林，七月七日祀生祖，十月望日王始出游……”，则是通过游林，达到野祀的目的;粟特人的年节又称求天儿骸骨节，这是同袄教有关的节日，因为岁首凌晨举行野祭，胡男胡女赴郊外寻找天儿骸骨七日，则是为了寻求天儿骸骨，而进行的出游活动。以上实例充分体现了古代西域具有源于信仰活动需要的文化特征。
4．4针对性特征
古代西域在不同的发展阶段体育活动的开展及面向群体有所不同。如“行国”与“城郭诸国”、男性与女性、成人与儿童、官兵与群众等由于社会地位、角色、性别、年龄等方面的不同，导致了参与体育活动类型大多不同，具有显著的针对性。其中“行国”大多是骑术类、狩猎类等尚武项目，如赛马、赛骆驼、射箭等，而“城郭诸国”则大多是表演类及尚力项目，如百戏、摔跤等;男性崇尚力量、惊险、刺激，如跑马射箭、骑马拾银元、刁羊、马上角力、等，女性追求平和、技巧和智慧，如踏鞠、秋千、棋类、月下赛跑等;成人以赛力、竞技、赛艺为主，有更强的胜负观念，如射箭、围棋、角力等;而儿童则更倾向于游戏类，如踢毽子、老鹰抓小鸡、捉迷藏、抛核桃、碰鸡卵等;官倾向于轻体力、重技巧、礼仪性的体育活动如围棋、投壶等，兵重视在军事战争中实用的体育活动，如赛马、马球、武术、摔跤等，群众推崇在人生礼仪、节日时令、休闲娱乐中根据习俗、心理的需要表达自己的情感，如人生礼仪中骑惊马、赛马、走马、射箭等，节日时令中的斗畜、射柳、摔跤等，休闲娱乐中的踏鞠、马球、棋类等，充分体现了古代西域体育文化具有针对性特征。
4．5交融性特征
西域因其特殊的地理位置，白种人和黄种人在这里相遇、混血;华夏、印度、波斯－阿拉伯、希腊－罗马文明在这里碰撞、融汇，形成了古代西域体育文化的民族交融性、文体交融性等特征。
4．5．1民族交融性特征民族交融性主要是指原是某个民族专有的体育项目通过文化交流、民族迁徙等途径而流向其他民族，并被其他民族接受与改造的文化特征。如龟兹舞蹈的“苏幕遮”、“狮子舞”来自波斯;新疆舞蹈均呈现出印度佛教的艺术风范;汉灵帝时期“男学胡妆，女学胡舞”的“胡化”之风;汉代百戏中的杂技、幻术、马舞、狮子舞来自西域;唐时剑舞、胡旋舞、胡腾舞、柘枝舞、“苏幕遮”歌舞戏等西域乐舞盛行长安。突厥人“男子好樗蒲”，最早是先以投壶以定旗子，说明中原的投壶已传入西域，并为该民族作为赌具所用。吐鲁番阿斯塔纳墓葬中出土了一幅《围棋仕女图》中的围棋则表明围棋已于至少唐时就从中原传入西域;马球源自波斯，传入西域，后传入中原等实例充分体现了古代西域民族体育文化具有鲜明的交融性特征。
4．5．2文体交融性特征古代西域体育活动是各民族信仰、时令节日、人生礼仪、文学、艺术等文化内容的重要组成部分。在祭祀仪式时舞蹈、驰马、走马、斗畜、郊游、射箭(如射天、射柳)、摔跤等体育活动运用频繁;时令节日时，各民族根据信仰不同进行赛马、射箭、摔跤、舞蹈等形式的体育活动;各民族根据不同的生活习俗在人生礼仪时进行骑惊马、赛马、赛骆驼、马上拾银、马上套索等形式的体育活动;在文学创作中也频频以体育活动为题材，如平日的顺口溜、俗语、歌谣、叙事长诗《玛纳斯》、《福乐智慧》、《乌古斯传》中均有专门以体育活动为题材的作品;在艺术创作中的岩画、壁画、绘画、工艺品等有舞蹈、狩猎、棋类、百戏、骑马射箭等体育活动为题材的作品，则充分体现了古代西域民族体育的文体交融性文化特征。
5结语
体育是大文化的组成部分，它从上古时期的原始劳动中萌芽，伴随社会的进步不断发展、完善，是人类宝贵的精神遗产和文明标志。在历史的长河中，生存在古代西域土地上的各民族因其特殊的地理位置、多样的自然环境、多变的气候、复杂的社会环境、多民族多元文化的碰撞与融汇等多种原因，形成了种类繁多、异彩纷呈的民族体育项目，虽纷繁复杂，但其文化特征仍有规律可循。因此，笔者通过对古代西域众多种类民族体育项目进行了系统整理、分析后，得出:古代西域民族体育文化具有地域性、民族性、多源性、针对性、时代性、融合性等特征。力图能为新疆少数民族传统体育研究尽一点微薄之力。同时也为当今的国家认同和丝绸之路经济带建设提供借鉴。
关键词 胡姬；西域文化；文化边界
中图分类号 G209 文献标识码A
唐朝时期，中外文化交流格外繁荣。胡姬作为中亚商人朝贡给长安王侯贵族的礼物，凭借自身的歌舞技艺为长安的文化艺术注入了新鲜的血液和活力，她们的存在在某种意义上证明了大唐文明是多元文化交流融汇的结果。一方面，文人墨客在自己的诗文中借由对她们的描摹完成了对神奇遥远的西域的种种想象，进一步丰富并繁荣了唐朝的大众文化；另一方面，胡姬作为流寓长安的西域胡人的代表之一，在发挥着文化的跨地域性功能的同时，其聚集场所也自然完成了一种文化边界的穿越。
一、胡姬与西域镜像
随着中亚商人贸易网络向长安的推进，以及龟兹乐的东渐，大批的胡姬被贩卖入长安。唐宋历代的统治者对胡姬都有着迷的喜爱。甚至南方地区也可以见到胡姬的身影，那时南方的贵胄之家对胡伎及其歌舞的兴趣之大，以至于家中有歌舞伎而没有胡姬几乎是难以置信的事情。胡姬作为异族艺人在中原王朝普遍地存在。她们或是在酒肆当垆卖酒，或是在富贾的家宴承欢卖笑，或是在金銮大殿愉悦圣听。她们和那些街市的奇珍异宝、酒楼歌榭、百戏幻术一起成为中原王朝的奇景。
对于唐朝时期的中原人士而言，流入长安的胡姬浓缩了他们对西域的种种想象，满足了他们受制于地域疆界藩篱的远足渴望，她们基于人种差异以及舞蹈技艺而表现出来的种种迥异于中原妇女的他性（the other）特征，无疑建构起一幅大唐文化之外的文化谱系。
她们的他性特征在唐朝诗人的笔下都是如何被表述的？“为底胡姬酒，长来白鼻駶。摘莲抛水上，郎意在浮花”（张祜《白鼻駶》）；“琴奏龙门之绿桐，玉壶美酒清若空。催弦拂柱与君饮，看朱成碧颜始红。胡姬貌如花，当垆笑春风。笑春风，舞罗衣，君今不醉将安归！”（李白《前有樽酒行》）；“书秃千兔毫，诗裁两牛腰。笔纵起龙虎，舞曲拂云霄。双歌二胡姬，更奏远清朝。举酒挑朔雪，从君不相饶”（李白《醉后赠朱历阳》）；“……胡姬招素手，延客醉金樽”（李白《送裴十八图南归嵩山》）；“妍艳照江头，春风好客留。当垆知妾惯，送酒为郎羞。香度传蕉扇，妆成上竹楼。数钱怜皓腕，非是不能愁”（杨巨源《胡姬词》）；“胡姬春酒店，管弦夜铿锵。……上客无劳散，听歌乐世娘”（贺朝《赠酒店胡姬》）；“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横笛。……胡儿莫作陇头吟，隔窗暗结愁人心”（李贺《龙夜吟》）。可见，胡姬在唐朝诗人的笔下具有异文化展演价值。在现存的库车克孜尔石窟的壁画中，我们得以窥见胡姬佐证于这些文字的具象风貌。她们妆不点而浓，深受印度佛教歌舞的影响，举手投足都是伎乐飞天的造型。眉目深邃，唇色檀红，又掩饰不住醒目的胡女容貌。可以说在她们的身上足以满足当时人们对异域远方的所有想象。外形上的陌生会让人保持距离的审美，印象因此而深刻，美丽又奇异。
同时，胡姬的形象总是与歌舞技艺，美酒享乐、声色纵情联系在一起，这在某种程度上使得中原人士对于西域文化的想象表现为之于本土文化完全对立的一张文化脸谱。从意识观念的深层动因上讲，文人墨客对胡姬一往情深的表述多少带有中原文化的猎奇心理，从而难免会表现出一种中原化西域，华化胡地的权力话语建构。这种权力话语建构毫无疑问也潜移默化地影响到了言说者自身的文化身份，这也能够解释为何唐开元以后长安汉人的胡化风气盛行一时。“……此种胡化大率为西域风之好尚：服饰、饮食、宫室、乐舞、绘画，竞事纷泊；其极社会各方面，隐约皆有所化，好之者盖不仅帝王及一二贵戚达官已也。”开元时期，西域的各种文化事象竞相在长安流行，不仅上流贵族以豢养胡姬为乐，所有长安的百姓也争先效仿胡人的装扮学习胡人的歌舞以及生活习惯，白居易甚至在自己的庭院搭起了两个天蓝色的帐篷，昼夜不舍离开。胡姬作为西域生活和文化的被动的使者，前所未有地将西域文化传播人中原大地，并逐渐形成一种社会风尚，最终改变了大唐文化的脉象，促进了中原文化与西域文化的融合。
二、胡姬与社会风尚
胡姬——这些作为乐师、舞伎、歌姬而受过专门训练的龟兹艺人，在八九世纪被当作礼物互相馈赠，并被儒家的传统道德贬斥为最轻浮、最堕落的礼物。当女乐的蓄养逐渐成了一种身份的象征，她们的表演左右了当时流行的风尚，潜在地影响了一些固有的伦理价值观念。为了迎合士大夫阶层，那些歌舞伎人，开始谱写文人创作的诗词，新的音乐形式出现，并从教坊的乐人那里开始传播，经过市井放荡的浮华少年，缓慢却也迅即地传人盛唐主流文化的洪流中。
这些美丽多情专职演唱流行音乐的歌姬们潜心钻研最新的曲调和诗词，她们最先把握到流行的趋势，同时这种行为也深刻地刺激了文人的创作。大批的文人骚客到教坊酒肆寻找创作的灵感（有了消费者，也就为歌舞伎提供了表演的场地，后来不是有胡姬当垆招徕生意的事情传为美谈）。歌姬传唱的歌曲既成为部分文人继续创作的动力，而且一些才艺高超的歌舞伎也能在与他们的交流中给他们以新的启发，后来就连歌舞伎本人也成为文人创作的素材。渐渐地，唐朝的文人在这些歌舞表演中找到了他们天然的盟友，那些传唱的歌曲似乎成了诗词最佳的载体，歌舞表演与文人诗词双向互动形成新的文化风尚。
大众文化的需要进一步刺激了唐朝女奴市场的贸易，权贵阶层争相以是否能买到更具有异域风情的胡女作为文化身份的炫耀。正如阿瑟-韦利根据敦煌写本翻译的一首诗写的那样，所有富豪之家都渴望过仆佣成群的生活。“汉奴主知仓库，胡奴检校牛羊。斤脚奴装鞍接镫，强壮奴使力耕荒。孝顺（奴）盘鸡炙旌，谗韶奴点醋行姜；端正奴拍箜篌送酒，丑掘奴添酥酪浆；细腰奴唱作舞，矬短擎炬子食床”。这一点同时也可以在新疆境内出土的文书契约中得到印证。新疆阿斯塔那135号墓出土的粟特文《高昌延寿十六年（639年）沙门乘车买婢契》，主要反映的是在西州市场上进行的女奴买卖。在粟特文契里规定了买主“沙门乘军本人及其子、孙、族人和后代对该婢女有权任意拷打、虐待、捆绑、买卖、抵押、作为礼物赠人，为所欲为”。唐代西州的奴婢交易市场，可能是延续自高昌时期。契约中提到这位名叫wpch的胡婢，是曹族人，生于突厥斯坦，有可能是西突厥统治的地方，她的父母可能从昭武九姓的曹国沦落至此，至于为何是粟特文，原因恐怕在于交易为胡族垄断，当事人同意之故。因而，综上，奴婢买卖属于要式契约交易活动，交易程序大致为：双方当事人在达成买卖合意之后，在市场内当诸担保人之面进行交割；然后由卖主提出请求，并经过了奴婢本人的同意以及“书佐”（考证参林文）的许可，由当地的书记（在本件是“书佐”之子）书写书面契约。
值得一提的是，从尼雅保存的契约文书来看，在唐代之前的几个世纪里，在塔里木盆地的精绝等地，也曾存在过女奴等的人口买卖。奴婢买卖的实现离不开奴婢买卖契，阿斯塔那509号古墓出土的有一组关于唐荣、薛十五娘买奴婢的文件，是非常有价值的文献。这组文书一共保留了三件，是记录唐时买卖奴婢从“元券”换成“市券”的主要文本，一件是《唐开元十九年（731）年唐荣买婢市券》，另一件是《唐开元二十年（732）年薛十五娘买婢市券》，第三件是《唐开元二十一年（733）年唐益谦、薛光洮、康大之请给过所案卷》。这三件文书共涉及了两桩在西州市场上买卖胡族奴婢的交易，整个交易从开始买卖到办理完法定的“市券”直至携带出境，持续了约3年的时间。第一桩交易里，买主唐荣是京兆府金城县人（益谦是他的字），是福州都督府长史唐循忠的侄子，他在731年，21岁时，在西州市场上，从“兴胡”米禄山处买了一个叫失满儿的十一岁婢女。从名字上看，这个婢女是胡女。第二桩交易的买主薛十五娘，是唐循忠妻子的随嫁侍女，开元21年满18岁，她在开元20年时，也就是她17岁八月某日，也从西州市场上从一位叫田元瑜的汉人卖主手里，买到了一位叫绿珠的十三岁胡婢。唐益谦和薛十五娘都与唐循忠有关系，且先后来西州买胡婢，且买到的价格都是一致（练40疋），因此，他们都是以同样的目的来西州的，就是进行人口买卖，从事从西州到内地的奴婢生意。再结合之前的粟特文麴氏高昌延寿十六年的买婢契，我们可以看出，隋唐时期的胡婢买卖是一个由粟特胡人（兴胡）、中原汉人、高昌当地汉化胡人参与的跨境行业，其利润应当可观。毫无疑问，胡姬的歌舞文化在长安的受欢迎程度，势必会进一步刺激唐朝女奴市场的交易，在为长安的胡商带来可观利润的同时，也将进一步促使汉胡文化在各种文化事象上的交融。
正如爱德华·谢弗在《唐代的外来文明》中所说的：“典型的唐朝奴隶是异族奴隶，商人们通过出卖异族奴隶，将钱全部装进了自己的钱袋。”在当时，狡黠的奴隶贩子尽量不去贩卖汉人奴隶，因为涉及到欺骗和诱拐，很有可能冒生命危险，但异族奴隶没有相关的法令保护，所以买卖他们相当保险。当时的奴隶市场极其红火，有波斯奴隶、突厥奴隶、高丽女奴、新罗女奴还有南方各部族的土著女奴，还有大名鼎鼎的昆仑奴。奴隶贸易因为侵犯到了人权而被后来的皇帝屡屡禁止，人8世纪末年唐德宗了诏令，禁止进贡土著，但是私人买卖奴隶的活动却没有废止。9世纪中叶，唐宣宗了禁止岭南货买男女的诏令等。但官方和民间都未能真正杜绝奴隶买卖。
胡姬的流行使得上层社会开始兴起蓄养胡女、交换胡女作为礼物的风尚，并且侧面地打开了一个巨大的文化融人的缺口，开元、天宝之际，长安、洛阳胡化极盛，对此，元稹《法曲》有云：“自从胡骑起烟尘，毛毳腥膻满咸洛。女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。火凤声沈多咽绝，春莺啭罢长萧索。胡音胡骑与胡妆，五十年来竞纷泊，”胡汉文化得到了深入融合，共同构建了华夏文化多元一体的格局。历史地讲，无论怎样强调胡姬对于唐朝时期胡汉文化融合的促进作用，以及对唐朝社会生活变迁的影响都不为过。
三、胡姬与文化边界
早在1949年，费尔南·布罗代尔在他的名闻遐迩的著作《地中海》中率先讨论了诸如莱茵河和多瑙河这些作为各国文化相互区隔的“文化的边界”。在布罗代尔那里，文化的边界更多地指向一种区分地理的边界。诚然，通过胡姬在长安的聚居地，毫无疑问也在中原文化的内部建立起一个地理空间上的“文化边界”，这使得任何在长安西城出入的人都会遭遇一种穿越“文化边界”的诱惑。对这种文化边界的体验，我们可以在英国学者苏珊·惠特菲尔德的著作《丝路岁月——从历史碎片拼接出的大时代和小人物》中加以求证。在这部书“艺妓的故事”一章，苏珊·惠特菲尔德提到了一位龟兹胡女莱瑞斯卡，其生平经历与上文提到的《高昌延寿十六年（639年）沙门乘车买婢契》的描述十分相似，她便是被回纥将军买卖入内地，做了艺妓，她于855年离开龟兹，在大唐都城长安生活了26年，黄巢起义后，回到龟兹，那已经是公元9世纪末，正逢龟兹将要由佛国进入伊斯兰化时代。书中在描述莱瑞斯卡身处长安城时写道：“长安城面积达30平方英里，人口将近200万，但是莱瑞斯卡过了好几年才看到艺妓区以外的地方”，也就是说胡姬聚居的地方确实在实质的地理空间上构成了一种文化边界，对这位叫做莱瑞斯卡的胡姬而言，艺妓区之外的地方就是异质文化的区域。莱瑞斯卡最终被迫穿越“文化边界”是由于长安城被黄巢军攻陷，自己无法再栖身于其中，于是“她跑过一条又一条小巷，一听到士兵接近的声音，就蜷缩着躲在门廊下，终于跑到西城门。她只想离开这场血腥的屠杀场景越远越好。当她跑到开阔的郊外时，才终于停下来休息。这时候已经是晚上。她回头只看到远处城市燃烧的火光。这是她看到长安的最后一眼”。对于莱瑞斯卡而言，或者说对于以莱瑞斯卡为代表的西域胡姬们而言，“文化边界”是明显的，是在地图上可以明确标示的，如“长安西城”的城门。一方面，“文化边界”确实意味着他性文化和自性文化的一种区隔，如长安西城的西域文化与中原文化，特定条件下才可以穿越；但另一方面，诚如很多学者后来所指出的，“文化边界”也更意味着文化交会的地区，或者“接触区域”。换言之，“文化边界”在充当文化壁垒的同时也充当着“文化碰撞的场所或文化接触的区域”，因而“往往有着自己特殊的杂交文化”。
因而，我们完全可以将唐代长安西城胡姬或者胡人聚居的地方看做一个文化交往的场所，从而也便能够更加理解莱瑞斯卡最终被迫离开她的“文化边界”（西城门）时那意味深长的一瞥，必然是来自一种胡汉混杂文化目光的打量。在她完成对“文化边界”的物理穿越时，她心灵的“文化边界”也必将得以穿越，两种文化都将永远作用于她的记忆和文化意识，从而再生产出一种新的混合的文化。
[关键词]西域;艺术文化;丝绸之路;龟兹乐舞;历史传承
一、敦煌艺术的起源与龟兹艺术
历史上，敦煌在河西走廊诸城中，以其规模之大、人口之多、物产丰富、交通便利而闻名。据东晋高僧法显《佛国记》记载：“（敦煌）有塞，东西可八十里，南北四十里”。对敦煌城墙长度进行记录，由此可见其规模之大。魏晋南北朝时期，敦煌作为中原与西域文化交流的枢纽更加凸显作用，而且成为中原管辖西域地区的政治中心之一。曹魏时期，持有敦煌太守所发的“过所”才能通行西域，足可证明敦煌在当时作为中原对外交流的陆上“港口”的地位。
北魏时期，敦煌进一步成为政治、军事上连结中原与西域的交通枢纽，成为丝绸之路上中西文化交流的汇点，闻名于世的敦煌莫高窟石窟艺术应运而生，包括诗歌、宗教、音乐、舞蹈等。随着这些宝贵的敦煌文化遗产的发掘，孕育了一门世界性的学问――敦煌学。
随着敦煌地域重要性的不断增强，敦煌艺术形式发展多种多样，历经演化成为当今中国乃至世界宝贵的非物质文化遗产。龟兹乐舞被公认为古代西域乐舞乃至丝绸之路艺术汇集的杰出代表，其对外传播并影响了中国、朝鲜、印度、越南、西亚、东南亚、北非等众多国家和地区，特别是对我国隋唐时期宫廷燕乐、大曲、变文等艺术形式的产生和发展，以至唐宋以后中国音乐、舞蹈、戏剧等艺术发展进程产生了重要影响。同时，许多学者认为龟兹大曲是已经被列为“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”乃至“人类口头和非物质遗产代表作”的主体，即维吾尔族大型古典民间套曲艺术“十二木卡姆”的发展母体。因此，在丝绸之路与敦煌艺术的研究中，对于古代龟兹乐舞的探索就有了更加重要而特殊的意义。
遗憾的是，迄今为止世界上许多学者无法见到记录龟兹本地除汉文资料以外的其他史料。据《汉书》记载：“龟兹国，王延城。去长安七千四百八十里，户六千九百七十，口八万一千三百一十七，胜兵两万一千七十六人。”由此可见，龟兹国在汉朝初期已然成为天山南麓最主要的城廓国家之一，隶属汉朝设置的西域都护府管辖。其不仅幅员辽阔，而且生产水平较为发达。
拥有相对发达的经济基础，龟兹艺术便得到了丰富多元的发展。音乐是龟兹乐舞的主要组成部分。除了歌曲、器乐等较为单一的音乐表演形式之外，舞蹈、戏剧、说唱、百戏等艺术形式也都离不开音乐的伴奏，故而产生舞乐、戏曲、百戏音乐、说唱音乐等。此外，龟兹音乐在当时已经发展到融合歌、舞、乐为一体的“大曲”高度，这在中原地区发展到唐代才开始兴盛。
龟兹舞蹈艺术包括软舞、健舞、持具舞、模拟舞及双人歌舞等多种形式，在敦煌壁画可以见到类似的舞蹈动作。唐代广泛流传的“绿腰”、“苏合香”等软舞均源于龟兹，或是以龟兹为中介传入中原地区;而唐代著名的健舞，如“胡璇”、“拓枝”、“胡腾”等也是先在龟兹本地流传，后来东渐中原。龟兹乐的表现内容，有反映自然崇拜的，有表达爱情的，有正队列鼓舞士气的，以及与佛教信仰相关等，可见当时龟兹艺术几乎渗透到社会生活的各个领域，对丰富人们的生活和促进艺术的交流产生了重要影响。
龟兹器乐传入构成华夏艺术文明的重要组成部分，许多龟兹乐器在后来的发展和演变中成为传统音乐艺术的代表。中国古代将乐器按“八音”划分――即金、石、土、革、丝、木、、竹八种，这是按照乐器的制作原料划分的。龟兹乐器的传入无疑丰富了我国传统的音乐文化，根据史料记载、洞窟壁画及出土文物等，龟兹地区使用的乐器至少有27种。气鸣类吹管乐器有横笛、筚篥、排箫、笙、贝、铜角、苏乃依8种;弦鸣类乐器有曲项琵琶、竖箜篌、卧箜篌、弓弦箜篌、五弦共6种;体鸣类乐器包括羯鼓、毛员鼓、沙铃、碰铃堂鼓等共13种打击乐。可以看出，许多乐器经过外观、音色、律制等，方面的改良和完善成为中国传统民族乐器的代表。
自西汉起历经魏晋南北朝，龟兹乐舞传播到中原地区，至隋唐时期发展到兴盛期，风靡宫廷和民间，深受各族人民的喜爱。在隋唐宫廷设立的“七部乐”、“九部乐”、“十部乐”中，龟兹乐都是其重要组成部分，经龟兹乐改良后的“西凉乐”也进入当时的宫廷乐部，这两部伎乐深受君主喜爱。
不得不承认，敦煌艺术乃至中国传统艺术文化的起源与龟兹乐舞艺术的传入息息相关。维吾尔族民间广为流传的“麦西热甫”、“白孜麦”等各种民间娱乐集会上表演的民间歌曲、舞蹈、说唱音乐、器乐以及大型套曲“十二木卡姆”片段和已经渗透到维吾尔族人民生活的民歌，都以言传身教的方式将龟兹乐最精华核心的艺术代代相传。因此，笔者认为库车地区维吾尔族传统音乐与古代龟兹乐一脉相承，这些艺术文化将作为世界非物质文化遗产永久流传，成为人类不朽的经典！
二、宋元时期西域艺术文化的发展
宋元时期，西域与中原王朝保持更加紧密的经济文化联系，同时隋唐时代流传下来的艺术文化得到了更加繁荣的发展。宋朝宫廷乐舞夹杂着宴乐、歌舞、奏乐、百戏以及杂剧多种艺术形式。由唐代西域舞蹈《柘枝舞》发展演变而成的宋代《柘枝队舞》在当时已经成为载歌载舞，穿插有故事情节的大型乐舞。据宋代沈括《梦溪笔谈》记载：“《柘枝》旧曲，遍数极多，如《羯鼓录》所谓《浑脱解》之类。”
诸宫调是盛行于宋、金时期一种叙事性的长篇说唱音乐，将唐宋以来的大曲、词调、缠令、缠达、唱赚等以及北方流传的民间乐曲按照声律高低归并到不同的词调，敷衍成文而入曲说唱。这种集合若干套统一或不同调性的曲子杂缀而成，轮换递唱的诸宫调，有《西厢记诸宫调》、《张协状元诸宫调》等代表作。据《武林旧事・官本杂剧段数》记载，诸宫调是向杂剧过渡的艺术形式。宋元杂剧《西厢记》与《白兔记》的问世，标志着这种叙述体音乐形式基本完成向代言体戏剧的转变。敦煌遗书中，李正宇先生《试敦煌遗书――兼谈“诸宫调”的起源》认为：“集合若干套不同诸宫调的不同曲子轮递歌唱的诸宫调”，“早在孔三传之前三百多年的盛唐时代已经有了像《禅师卫士遇逢因缘》这样堪称诸宫调雏形的作品流传于世。”“北宋后期诞生的诸宫调，其孕育期至少有三百多年。”由此推算，当时正是西域文化刚刚传入中原地区，这为后世文化艺术的繁盛发展奠定基础。
宋代社会秩序相对稳定，北方以汴梁为中心形成的商业枢纽和文化行会等组织应运而生。大中城市出现许多如“勾栏”、“瓦舍”等供各族民间艺人讲唱作戏的平台;宫廷也设置“教坊”、“钧容直”等音乐机构，仍沿袭隋唐五代分为大曲、法曲、龟兹、鼓笛四部，后来又按乐工擅长的技艺分为筚篥部、琵琶色、方响色、舞旋色、歌板色、杂剧色等13部。其中，许多乐部与西域胡曲有着密切的联系。
宋词、元曲的起源与音乐曲调紧密结合，依声而作。唐宋大曲后来直接影响到宋元明清的讲唱文学发展，为元代杂剧和现代地方戏曲发展产生了巨大影响。
宋词分为北曲和南曲，急曲子和慢曲子。北曲与南曲在节奏、唱词、旋律和风格上有所差异。明代王世贞在谈到两者差别时说：“北主劲切雄丽，南主清峭柔远。北字多而调促，促处见筋;南字少而调缓，缓处见眼。北辞情少而声请多，南声请少而辞情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。”
元曲，即散曲与杂剧的合称。散曲作者多为文人、官吏;杂剧作者多为民间艺人。相比而言，后者较多反映了当时社会生活和人民的呼声愿望，影响更加深远。因而人们亦将元杂剧称为剧曲或元曲。它是金末元初在金院本和诸宫调基础上产生的，一般每本分为四折，每折用同一调性的若干曲牌组成套曲，又另加楔子，其曲牌多来自于宋词曲牌，更富于音乐性。至此，《龟兹乐》与《西凉乐》在内地盛行，同时元曲及后来明代传奇中的大量散曲皆为西域乐人所创。
追溯元曲小令的渊源，毋庸置疑都与汉唐时期东渐的西域胡曲有着密切联系。基于唐宋曲令的元曲有着丰富的格式变化，如独木桥体、顶真体与叠字体等，在音韵、遣词、格律等结构方法与艺术手法方面皆与西域少数民族曲家历史性的贡献有一定关联。定居中原的西域“色目人”中有很多是在音乐、文学、戏曲等方面颇有造诣的学者，据《元史》、《元曲家考略》等记载，有王元鼎、赛景初、米里哈、虎伯恭等，他们都是精通琴、棋、书、画等艺术的专门人才，在古代西域与中原音乐文化交流方面做出了不可磨灭的贡献。
三、明清时期西域民族音乐文化的发展
维吾尔族是以能歌善舞而著称的少数民族，其民族音乐大致可分为民间音乐、古典音乐和宗教音乐三类。民间音乐是维吾尔族社会生活及民族精神的反映，可谓其民族文化艺术的“奠基石”。
西州回鹘音乐文化是在西域音乐文化与漠北回鹘时期音乐文化交融的基础上，较多受到中原佛教文化的影响而逐步形成。喀喇汗王朝的音乐文化既继承了漠北回鹘时期的艺术因素，同时大量吸收波斯、阿拉伯以及中亚、西亚等地区伊斯兰音乐文化的精髓。这一时期，维吾尔族著名作家的传世作品大量问世，如《突厥语大词典》，从文化层次促进了维吾尔古典音乐的发展，为传世的非物质文化遗产――“十二木卡姆”的整合形成奠定了重要的调式理论基础。
清朝，维吾尔族的音乐文化因素已然形成，这时盛行于宫廷或民间的琵琶、箜篌、筚篥、笙、筝、笛等已经过改良，成为民众耳熟能详的民间音乐的重要组成部分，许多经典的艺术作品应运而生，更有相应的诗作记录下这历史传承下来的民族艺术，如《乐器》云：
龟兹乐部起纷纷，调急弦粗响遏云。
忽听名呼胡拨四，不禁低首忆昭君。
银川 情醉西夏古都
有“塞上明珠”美誉的银川位于雄伟的贺兰山下，依傍奔流的黄河，保留着许多人文古迹。
“横城古渡”有正式记载是在西夏时期，《银川市志》中这样记载：“西夏时期称顺化渡口，是西夏国都兴庆府通往辽、宋的门户。”西夏立国后，“横城古渡”就成了其国都联系黄河东部地区的最主要的渡口，同时也成了更加便捷的和辽都上京临潢府(今辽宁巴林左旗南)以及宋朝都城开封府之间的联系通道，西夏每年派往辽国的使者，从这里渡河后经过12个驿站，便可抵达辽都。于是这里成了西夏时期九大著名的渡口之一。
“游西夏皇城，赏西夏乐舞、品西夏美宴、观黄河落日。”是游历银川的“口号”。城墙外还是一片现代文明景观，而一穿过城门，便进入了800年前的“西夏皇城”。厚厚的城墙好似隔绝了尘世的喧嚣，高高的角楼使人心中瞬间产生了一种对历史的敬畏。尤其是当夕阳撒在厚厚砖土构筑的城墙上时，仿佛闻到了历史上曾经的阵阵硝烟。
在贺兰山东麓，随地势布列着9座西夏历代帝王陵，以及200余座王侯勋臣贵戚的陪葬墓，还有有佛寺遗址和西夏砖瓦窑等，构成了完整的建筑群体，是我国现存规模最大，地面遗迹保存最完整的帝王陵园之一。西夏王陵建筑风格独特，被称为“中国的金字塔”，带有浓郁的民族建筑风格。
游历银川必去之地还有镇北堡影视城，原址为明清时代的边防城堡，在这里拍摄的影片有《牧马人》、《红高粱》、《黄河谣》、《黄河绝恋》、《大话西游》和《新龙门客栈》等。它古朴、原始、粗犷和荒凉的特色被誉为“中国一绝”。
嘉峪关 登高天下第一关
嘉峪关位于河西走廊西端，南有终年积雪的祁连山，北靠起伏连绵的马鬃山，东接酒泉，西通敦煌，素有“河西第一隘口”之称。而嘉峪关又是明代万里长城的西部起点，是明代建造规模最为壮观，保存程度最为完好的一座军事城堡，又有“天下雄关”之称。
林则徐因禁烟被贬新疆，路经嘉峪关时吟诗赞道：“严关百尺界天西，万里征人驻马蹄。飞阁遥连秦树直，嘹垣斜压陇云低。天山巉削摩肩立，瀚海苍茫入望迷。谁道崤函干古险，回看见只见一丸泥。”道尽雄关的威严壮丽。传说，当年建造嘉峪关时，匠师们计算用料格外精确，到建成时竟然只剩下一块砖。如今，这块砖就存放在嘉峪关西瓮城门楼的后楼台上，供游人观摩。
嘉峪关的魏晋砖壁画墓位于嘉峪关市区东约18公里的新城乡戈壁滩上，分布着魏晋时期的古墓葬千余座，素有“地下画廊”之称。古墓群出土的660余幅彩绘砖壁画真实描绘了魏晋时期河西走廊的政治、经济、文化、军事等方面的实况。其中最具代表性的6号墓常年对游人开放，为前、中、后三室夫妻合葬墓，以干砖垒砌而成，室中共有壁画砖136块，应是墓主人生前生活的缩影。6号墓是西晋代表性的官宦墓葬，虽经1600多年的历史，却依然保持原样，令人称奇。
吐鲁番 听沧桑西域故城
吐鲁番在突厥语中的意思是“富庶丰饶的地方”。除了广为人之的葡萄和哈密瓜，吐鲁番更是有着深厚历史底蕴和丰富的人文景观。
吐鲁番柏孜克里克千佛洞始建于公元5世纪，后因15世纪伊斯兰教的兴盛而衰败并被遗弃。那一时期盛唐新画风将用线造型的艺术技巧推向高峰，壁画的画面线条简洁流畅，刚劲有力，形神兼备。千佛洞依岩开凿的洞窟外面，还建有曲折回环的架空过道，高架起类似恒山悬空寺那般高大的殿堂和回廊，堪称鬼斧神工。虽然，岁月和战乱已让它变得支离破碎，可从残存的遗迹中仍可以看出昔日的辉煌和精美。
吐鲁番的交河故城是世界上最大、最古老同时保存最完好的生土建筑城市，也是我国保存2000多年最完整的都市遗迹。唐代西域最高军政机构安西都护府最早就设在交河故城，这里如今被誉为“最完美的废墟”。全城象一个层层设防的大堡垒，人行墙外，像处在深沟之中，无法窥知城垣内情况，而在墙内则可居高临下。交河故城长约350米的南北大道把居住区分为东、西两大部分，大道北端有规模宏大的寺院区和壮观的塔群。西部则有许多当年的居住遗址和纺织、酿酒、制鞋等手工作坊。东侧是军营和民居。在这个如今满是黄土的古城中行走，似乎可以清晰地看到时光流逝的明显痕迹。
敦煌 驻足东方卢浮
在敦煌这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙，沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离，而它的文化遗存，更是举世闻名。
敦煌莫高窟以精美的壁画和塑像闻名于世，现有洞窟735个、壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊，是世界上现存规模最大、内容最丰富的佛教艺术圣地，甚至由此衍生出专门研究藏经洞典籍和敦煌艺术的学科——敦煌学，其历史人文魅力自不必说。
敦煌古城位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，距市中心25公里，是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》而以宋代《清明上河图》为蓝本仿造沙洲古城设计建造的，具有浓郁的西域风情，再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，也已成为了中国西部最大的影视拍摄基地，和重要的旅游景区。
“到丝路必到敦煌，到敦煌必到阳关。”阳关古迹也是感受西域历史的必去之处，其附近还有南湖渥洼池、阳关博物馆、葡萄长廊和敦煌罗布麻综合开发中心等，风格殊具，可参观当地民俗。
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[关键词]西向求法 西域文化 佛教
汉唐时期中原西向求法当自汉明帝始。明帝夜梦金人,遣使蔡等十八人,西去取经,至西域大月氏国,遇迦叶摩腾,竺法兰,迎归洛阳,白马驮回《四十二章经》。佛门弟子西向求法当以三国时朱士行为第一人。公元260年,朱士行西出长安,终达于阗,在此他获大乘《放光般若经》梵书胡本90章,60余万言。朱士行不远万里,历经千辛万苦,首开赴西域取经先河,其后西行求法之风大兴。
东来弘佛法,西行取真经。自魏晋以降,西域高僧人才辈出,东进中原授经僧侣不绝于途,佛教在中原的传播,激发了中原僧人到西域等地取经的愿望和热忱,中原僧人往西域求法络绎不绝。至唐代,西向求法达至鼎盛,求法终点也越过西域至达佛教的发源地天竺。中唐以后,苦于战乱,西向求法渐趋式微。但汉唐时期延续不断六百年的西向求法对西域文化产生了深远影响。
一魏晋时期的西向求法
魏晋时期佛教在西域进入鼎盛发展时期,中原与西域文化相互影响和渗透也渐趋频繁。文化的辐射效应以佛学东渐显现。西域各国崇佛礼经,产生了鸠摩罗什、佛图澄等一代佛学大师,佛典翻译远超先前,出现了支谦、竺法护、鸠摩罗什等佛经翻译大师,中原僧人西向求法源源不断。北魏惠生、宋云于公元519年出使西域,宋云行记载“从末城西行二十二里,至捍弥城。后人于此像边造丈六像及诸像塔,乃至数千,悬彩幡盖,亦有万计。魏国之幡过半矣。幡上隶书,多云太和十九年,景明二年、延昌二年。唯有一幡,观其年号是姚兴时幡。” [1]悬幡都有万计,西向求法人员之众可见一斑,这些求法僧人的影响自不待言。兹择名震当时的西行求法僧人备述如次。
支法领,为慧远弟子,东晋孝武中(375―396年),奉慧远之命,西行取经,从于阗取回《华严经》前分三万六千偈。僧表,凉州人,曾于五世纪初,拜谒了赞摩伽蓝中的宝像。智猛,雍州京兆新丰人,后秦弘始六年(404年)与沙门15人结伴自长安出发,出阳关,经于阗,西行至天竺,元嘉元年(424年)返国。昙无竭,即法勇,幽州黄龙人,公元420年,召集沙门25人西行取经,经高昌、龟、疏勒,西行至天竺,最后仅其一人从海路返回。河西沙门昙学、成德等8人于公元424―453年西行求法,在于阗参加般遮于瑟大会,即佛教的五年一次大众集会,求教各国佛学者,学习外国语文,记录各家说教。回到高昌,将在于阗所得编辑成书名为《贤愚经》。慧览,酒泉人,宋太明中(457―464年)他游学西域,在宾国受戒。法献,凉州西海人,宋元徽三年,(475年)为巡礼圣迹,至于阗。路上历时五年。从于阗带回《妙法莲花经提婆达多品》《观世音忏悔除罪咒经》原本各一卷。
魏晋南北朝时期西行求法者多为有学问的僧侣,取经多到于阗,远者足迹遍布西域和佛教发源之地。此外,还有康法朗、竺佛念、法净、智严、智羽、智远、宝云、慧简、僧绍、慧达、僧纯、昙充、竺道曼、云篡、竺道嵩、昙朗、沮渠京声、道安、法盛、僧表、道普、道莱、宝暹、道邃等知名人士。道安著《合放赞略解序》载晋成帝咸和中(公元327―334年)“会慧常、进行、慧辩等将如天竺,路经凉州。”三人虽无传,可见有结伴西行之事,这种未留下姓名的求法者当不在少数。
魏晋时期最为有名的求法僧为法显(约334―420年)。弘始二年岁在己亥(公元399年3月),法显以65岁的高龄,与慧景、道整、慧应、慧嵬等,同契至天竺寻求戒律。法显离开长安直到回国,前后共十三年零四个月(399年3月―412年7月),去时从陆路,回时遵海路,到达佛教发源地天竺。带回戒律、佛家律五部,他将佛典直接从梵文译为汉文,使中国佛教有了正本经典。并写成《法显传》,法显西行遍历西域天竺,范围超过所有前贤,为唐代僧人所效仿。
二 隋唐时期的西向求法
唐代西向求法者目的地都为佛教的发源地印度,但引人注目的是从八世纪上半叶,西向取经的线路发生了巨大变化。以往的出玉门关,经新疆过葱岭中亚到达印度的传统线路不再受到青睐,经由西域取经者日见稀少。由于海路、及西藏线的开通,加之亚洲几个强大政治军事力量在西域剧烈斗争,唐王朝、吐蕃、突厥和大食,先后都曾逐鹿中亚。704年,大食人多次向中亚进军,705年,攻克吐火罗斯坦,706―709年征服粟特,710―712年,征服撒马尔罕和花剌子模。751年,大食人占领塔什干,同年与唐军怛罗斯之役,高仙芝兵败。自咸亨元年(670年),唐王朝与吐蕃争夺西域达半个世纪之久。在这种战乱情况下,中原僧人取道西域陆路取经困难重重。尽管如此,西域佛教在唐初臻于鼎盛。当时的佛教徒们舍生忘死,投身绝域,西行求法。公元657年,唐灭西突厥,统一西域。唐朝在西域设安西、北庭都护府,以及羁縻都督府,对西域地区进行有效管辖。西域的统一,有利于经济发展和促进丝绸之路繁荣。
唐朝文化高度发达,佛教在中原地区盛极一时。伴随着唐文化对西域的强大辐射,在唐朝统一西域之后,佛教形成了一股强大的回流,对西域的佛教予以了巨大的影响。贞观二十二年,唐朝将安西都护府移至龟兹,但不久又移至西州,其后就在西州与龟兹之间反复。648年设龟兹都督府,656年又将安西都护府移至龟兹。为抵御吐蕃,《旧唐书?西域传》载,692年,王孝杰破吐蕃,将安西都护府置于龟兹,驻兵三万。唐初统治者大都礼佛敬教,在西域大建佛寺,派遣大量汉僧入西域,贞观十四年(640年)在北庭建应运大宁寺,中宗时(705―710)建龙兴寺,西大寺。龟兹为安西都护府治所,建有两所汉寺一名大云寺、一名龙兴寺,寺主均为汉僧。龙兴寺寺主法海,长于龟兹,但“学识人风,不殊华夏”[2],汉风影响可见一斑。于阗亦建有龙兴寺,疏勒建有大云寺,主持均为汉僧。当时以龟兹佛教兴盛为最,与中原在佛教方面的交流频繁,受汉地佛教的影响也更深。库木吐拉石窟艺术就是这一时期龟兹佛教文化艺术具有时代特点的代表。除了大量的汉文题记之外,在这些洞窟的壁画中,许多都带有中原风格。这些唐代的佛教遗址很多至今仍在留存在新疆各地。
初盛唐之际,为西行求法全盛之时,堪称空前绝后。出现了玄奘、义净两位杰出代表,历史上与法显并称西向求法三大高僧。并分别有《法显传》、《大唐西域记》、《大唐西域高僧传》流芳后世。三位僧人成就最高,著作极有价值。玄奘在贞观三年(629年)离开长安,出玉门关进入新疆,第一站是伊吾(今哈密),见汉僧与当地僧人共住一寺。630年,玄奘到达高昌,受到国王麴文泰的盛情接待,麴文泰是虔诚的佛教徒,对玄奘赠资丰厚,修书给沿途国家,请对玄奘优于接待。玄奘遍游西域各国,讲经论法,拜师会友,宣扬大乘教,回国后翻译了大量佛教的典籍,而且撰写了历史名著《大唐西域记》,对新疆各地的佛教民族以及风土人情等作了详细、生动的记载,对西域的屈支国(龟兹)、瞿萨旦那国(和田)记载非常详细。
玄奘之后求法僧人有名者莫过义净。义净赴印度来去俱遵海路,但义净通过撰写高僧传,对西域的状况多少都有涉及,义净《大唐西域求法高僧传》记述了唐初从太宗贞观十五年(641年)以后到武后天授二年共四十余年间57位僧人,到南海和印度游历求法的事迹。经过统计,经由陆路去印度共玄照、师鞭、阿离耶跋摩、慧业、玄恪、末底僧柯、玄念、质多跋摩、隆海师、信胄、慧轮等11人,经考订线路取西域线为六人。义净之后西行僧人比较著名的有悟空,他在天宝十载(751年)出发,贞元六年(790年)回国,来去都从陆路。他的行迹保留在元照撰的《十力经序》中。另外,新罗僧人慧超在开元十五年(727年),回到国内,去时间无考,去时走海路,来时循陆路,有《往五天竺国传》残卷。至此往后,西行求法近于尾声。
三西向求法的文化影响
大量汉僧的西向求法对西域的文化产生了积极作用,在中原僧人西向求法的同时,西域僧人也将外域风情传入中原,汉唐时期形成了西域文化与中原文化交流互动、蔚为壮观的文化盛事。汉代以后,西域形成相对比较集中的文化圈,高昌、龟兹、于阗三大地区既是佛教文化中心,又是中原文化交流汇集的中心,两种文化在三大中心都有集中体现。本文拟从几个方面谈西向求法汉唐中原文化对西域文化的影响。
1.西向求法促进了汉语汉文化在西域的传播。在尼雅佛寺其北面大型房址中出土的5件卢文木牍和9件汉文木简。汉文木简有两件可粘接,每件上有3～6字,其内容大都牵涉到国家诏书、政令。其中一件墨书:“泰始五年十月戍午朔廿日丁丑敦煌太守都”。“泰始”为西晋年号,“五年”为公元269年,说明该寺院在公元三世纪中叶时仍很繁盛。汉文一于阗文双语文书在和田策勒县出土,在新疆鄯善县吐峪沟千佛洞曾出土西晋《诸佛要集经》写本和前秦《维摩经义记》写本等佛经。在楼兰遗址中发现《战国策?楚策》的抄本,在鄯善地区发现晋人抄写的《三国志》,此乃全国发现最早的《三国志》抄本。这些出土文物说明汉文在西域通用,是一种官方语言。《汉书・西域传》载:“最凡国五十。自译长、城长、君、监、吏、大禄、百长、千长、都尉、且渠、当户、将、相至侯、王皆佩汉印缓,凡三百七十六人”[3]。考古工作者在新疆沙雅县于什格提汉代遗址内发现的“汉归义羌长”印就是汉朝颁发给西域羌族首领的印章。还发现三颗铜印,这是发给“当户”的官印。民丰县尼雅遗址出土的一颗东汉时期的“司禾府印”和一幅“五星出东方利中国”织锦,也有力地证明了汉语汉文是这一带屯田机构的官方用语。西域各民族民众中,通汉语的人也很多。在楼兰古城及附近地区发现了大量魏晋时期(220―420年 )的700多件汉文文书,有写在木简上的,也有写在纸上的。其中在罗布泊发现的西域长史李柏写给焉耆王龙熙信稿,说明焉耆王通汉文。在罗布泊还发现了生活于当地的羌女用汉文写的信函,文笔流畅,用词达意准确。《旧唐书》卷一O四《哥舒翰传》记载:“哥舒翰好读《左氏春秋传》及《汉书》,疏财重气,士多归之。翰母尉迟氏,于阗之族也。”[4] 这些史料都充分证明汉语在西域的通行,汉语是传入西域的诸多语言中一直在发挥效用的语言。
2.相互学习佛经,中原僧人在西域影响日重。西域各地初传佛教,主要流传的是小乘佛教的一切有部。高昌佛教以小乘佛教为主,后内地僧人西来求法的同时,也使得大乘佛教在西域流行。法显经行的鄯善王国(古楼兰),国王奉法,有僧4000余人,悉数小乘佛教。西域诸国,“唯国国胡语不同,然出家人皆习天竺书、天竺语。”[5]左末城(今且末县)“城中图佛与菩萨,乃无胡貌”[6],具有明显的内地风貌。
武后载初元年(690年),有沙门十人伪造《大云经》,盛称神皇受命之事,武后遂令天下诸州各建大云寺。西域各城多有兴建。龟、高昌、疏勒等大云寺主持都为汉僧。“于阗有一汉寺,名龙兴寺,有一汉僧,寺主,河北冀州人士。”[7]慧超又记载:“龟兹国,即是安西大都护府,汉国兵马大都集处。……且于安西,有两所汉僧住持,行大乘法,不食肉也。大云寺主秀行,善能讲说,先是京中七宝台寺僧。大云寺都维那,名义超,善解律藏,旧是京中庄严寺僧也。大云寺上座,名明库,大有行业,亦是京中僧。此等僧大好住持,甚有道心,乐崇功德。”[8]汉僧多习大乘佛教,不食荤腥,随着时间推移,大乘在西域诸国影响渐扩。
实叉难陀,西域于阗人,武则天时,《华严经》不全,下诏求取翻译之人,实叉难陀成为主译,长安四年(704年)他完成任务上表回于阗省亲,武后派御史霍嗣光护送他回于阗,中宗景龙二年(708年)再次诏请他赴中原译经。这次译经活动由于受到朝廷重视,在西域于阗和京城都产生了不小的震动。中原僧人在西域的活动传播除了佛教,同时也将中原的文化带到西域,极大地丰富了西域的文化。
3.建筑佛寺,开凿洞窟,留有大量汉风遗迹。现在的新疆留有大量的佛寺遗址。于阗喀孜纳克佛寺、尼雅佛寺、北庭故城西大寺;交河故城佛教建筑,和田市布盖乌于来克、洛甫县朗如、墨玉县库木拉巴特、皮山县布勒斯特佛寺,牛头山寺等,这些佛寺大多建于魏晋隋唐时期。大多佛寺的建设都经过了很长一段时间,比如于阗喀拉墩佛寺大约建于魏晋时期,但从残留的壁画内容及风格,有八、九世纪晚唐风格。大量唐代开凿的洞窟和极具浓郁唐风的壁画都说明了唐代中原文化对当地佛教的发展和兴盛所起到的推动作用。这些汉唐时代的佛教遗址很多至今仍在留存在新疆各地。
龟兹(今库车县)库木吐拉石窟开凿的年代并不很早,早期的石窟大约凿于两晋至南北朝,唐以前也未见得兴盛,也即,玄奘到龟兹时库木吐拉石窟并不多,盛唐以后才进入繁荣期。在龟兹的石窟艺术中,库木吐拉石窟艺术是与中原艺术风格最为接近的一所(阎文儒:《新疆天山以南的石窟》,《文物》1962年第7、8期)。唐代的龟兹盛行小乘佛教,但是来此地的汉僧则奉行大乘佛教,库木吐拉干佛洞目前已经编号的洞窟共有112个。其早期的壁画风格与克孜尔相近,但是中期以后出现了一种和敦煌唐代壁画风格相近的的风格,石窟考古工作者将它们称之为汉风窟,它在库木吐拉石窟中所占的比例非常之大。壁画内容明显具有大乘佛教的特点,其中12号窟、25号窟壁画菩萨像用笔是吴道子笔法,标准的唐装菩萨像。世俗人物皆为中原形象。有汉文题记的洞窟很多,45号窟到76号窟的岩壁上有“大宝寺”,49号窟内有“金沙寺上座”谷口7号窟有“金沙寺”等汉文题记。在题记中可辨认的法名有惠增,法超、法真、法晴、惠顺、法兴、惠超、惠切、彦寿、坚更、惠盖、法灯、戒初、智恩、志升、戒明等三十多处题名。在克孜尔石窟中的第220号窟后壁有唐朝“天宝十三载”(754年)题记,“贞元十年”(794年)题记,大历(776―779年)年间道岸题记,充分证明了在唐代龟兹地区有大量的中原僧人及汉人佛教徒在此活动。
4.西域佛教中心的逐步东移,高昌成为三大佛教中心之一。高昌(今吐鲁番)在南北朝后期,受到中原佛教的回流影响,汉风明显逐步成为西域佛教的三大中心之一。高昌古城,周长约5公里的城池呈正方形,分外城、内城和宫城三重,城垣十分高大,有12道门,建筑格局与古长安城非常相似。可见,高昌的建筑风格,受到汉唐文化的影响。值得一提的还有第十四代高昌王鞠伯雅虚心学习和引进中原文化,力倡改变高昌的服饰制度和人的发式。佛教入主高昌,作为“杂胡地”,高昌文化的兼容性,尤其表现在与汉文化的平等心态和相互渗透、融合上,在一些时期,汉人和汉文化的影响甚至在唱主角。私人传写佛典、造佛寺成为一时风尚。据统计,有阴寺、冯寺、史寺、康寺、郑寺、黄寺、杨寺等40余座私家寺。大量汉僧长期居于西域,建立庙宇,讲经说法。高昌等地的很多佛经译自汉文,公园589年达摩笈多游历至高昌,发现诸寺僧侣诵经都使用汉语,通梵文的人很少。柏孜克里克千佛洞发现了众多用回鹘文写的大乘经典和密宗经典,这些都是由汉译佛典中翻译来的,这些回鹘文残卷中采用汉语的“大乘”和“小乘”的音译,同时,还发现用吐蕃文写的回鹘语佛教译本。
高昌国鞠氏王朝的《鞠斌造寺碑》碑文长达二千四百多字,已是“国人语言与中国略同”[9],为了进一步加强与中原地区文化联系,高昌国王鞠嘉派人去北魏求派学官和借用儒家经典,北魏则选派刘燮为博士到高昌主持太学。随着汉语言文字的流行,汉文典籍也传入了西域。1924年鄯善出土了《三国志・虞翻传》和《张温传》残卷,高昌地区把《毛诗》、《论语》、《孝经》等作为必读之书。《流沙坠简》察给类四十六就是写在纸上的察给文书,记录出粮若干解察兵若干人,一共七起。由上可见,魏晋南北朝时期西域少数民族无论从语言文字,还是到书写工具,都受到中原文化的影响。唐代,高昌还建立了与内地一样的学校,讲授《毛诗》、《论语》、《孝经》等儒家经典为主的汉文化。回鹘王国的亦都护高昌王世勋碑,背面刻的是回鹘文,正面刻的却是汉文,主次地位显而易见。高昌出土的唐代珍贵的墨块“松心真”、绢画和唐尺,大量高昌王国的汉字官私文书、朱墨和刻字书法,都是汉文化影响高昌的见证。尤其古城以北2公里处的阿斯塔那古墓,出土的多幅人首蛇身伏羲女娲绢像,更说明了汉文化在高昌文化中的显要地位。
5.加深了民族间的情感认同。西域各地大小城郭无数,城邦国家众多,中原僧人在西行诸国时,多能够受到礼遇,一方面是对佛教的共同信仰给西行僧人带来的庇护,另一方面,中原西行僧人多为有道高僧,精通佛典,佛心虔诚,意志坚定,为当地之人所敬重。朱士行留居于阗礼佛诵经,招收门徒,在于阗圆寂,享年80岁。朱士行在于阗传法二十多年,死后被葬在于阗王城附近,于阗人为他修了一座塔,以示纪念。中原僧人在西域受到当地人的信任和尊敬,慧览游学西域归国时途经于阗,在那里传授戒法,于阗沙弥都拜他为师。中原僧人法献的奇遇更能作为一例说明汉僧在当地人心中的地位和影响。法献从于阗要返回时,有一位于阗僧人给他一件物品,法献一看,原来是一个铜匣,里面有一颗宽一寸、长三寸的佛牙。据佛典记载,释迦牟尼涅经后,有两颗佛牙经火炼而不化,佛门称之为“灵牙舍利”。法献将佛牙带回中原,献给王室,佛牙得以保存至今。
这都是不同民族间僧人相互信任的佐证。
结 论